Analysis of Poulenc's Bestiaire by Geert Woltjer


Poulenc is een groot contrast met Mahler. Terwijl Mahler het einde vormde van toenemende harmonische en structurele complexiteit, wil Poulenc juist eenvoud. Zijn composities zijn over het algemeen kort, harmonische modulaties zijn uitzonderlijk, evenals systematische ontwikkeling van motieven en thema's. De muziek zit vol met spontane invallen, en is meestal lichtvoetig van aard. Poulenc was met name zeer sterk in zijn liederen; symfonieŽn heeft hij nooit geschreven.

Poulenc schreef tonaal, soms politonaal (bijvoorbeeld zijn Mouvement Perpetuel voor piano). Meestal is er een duidelijke grondtoon, die vaak met simpele (maar vaak tot akkoordvreemde tonen verhulde) cadensjes extra voelbaar worden gemaakt. Harmonische ontwikkelingen zijn echter zeldzaam. Vaak worden septiemakkoorden alleen gebruikt voor de kleuring, en hebben geen harmonische betekenis; ze worden noch voorbereid, noch opgelost. Poulenc gaat veel uit van drieklanken, maar verlaagt en verhoogt tonen, en voet secundes, kwarten, sexten, septiemen, of nonen toe voor de kleuring. Ook zet Poulenc vaak akkoorden naast elkaar zonder dat ze een direct relatie hebben; het zijn alleen klankkleuren tegen elkaar. Vaak ontstaan samenklanken ook gewoon als contrapunt.

De gedichten van de Bestiaire zijn van Apollinaire. Poulenc heeft veel gedichten van Apollinaire op muziek gezet. Apollinaire is een dichter die neigt naar het surrealisme en ook veel symbolistische elementen heeft. Elke regel van een gedicht is als een zelfstandige eenheid. Daarvan worden strofen gebouwd, die ook zelfstandig zijn, en vervolgens ontstaat het hele gedicht. Apollinaire is in 1918 op 38 jarige leeftijd gestorven. Poulenc, geboren in 1899, kende de gedichten van Apollinaire al vanaf dat hij 13 was, maar heeft hem in 1918 pas leren kennen. Dat is ook het jaar waarin hij de Bestiare heeft geschreven.

Oorspronkelijk bestond de cyclus uit 12 liederen, maar op advies van Auric heeft hij er 6 vernietigd. De cyclus bestaat uit zes zeer korte liederen, waarvan Poulenc zegt dat ze als een geheel moeten worden uitgevoerd. Het zijn kleine miniatuurtjes; de kortste is slechts vier maten! Oorspronkelijk heeft Poulenc de cyclus voor zang en orkest geschreven en zelf voor piano bewerkt, maar de cyclus wordt altijd met piano uitgevoerd. Het is een jeugdwerk, maar ook Poulenc vond het op latere leeftijd verrassend hoe echt deze cyclus al zijn eigen stijl heeft. Het is opvallend hoeveel aandacht Vivian Lee Poates (1979) in een analyse van de stijl van Poulenc besteedt aan deze jonge liederencyclus. Caspar Howeler in XYZ der muziek (1958) beschouwt de Bestiaire als een van de beste werken van Poulenc.

Lied 1.

Het gedicht van het eerste lied gaat over Don Pedro d' Alfoubeira die met vier dromedarissen de wereld rondtrekt en haar bewonderde. Dat zou de dichter ook wel willen doen als hij vier dromedarissen had. Het gedicht geeft een onbevredigd verlangen weer naar een grote verandering van koers.

Het lied staan in E, maar of het mineur of majeur is niet zonder meer duidelijk. Het grootste deel van het lied geeft de waggelende beweging van de dromedaris weer in een dalende kwintool, die eerst chromatisch van G naar E loopt en dan met een kwart en kwint naar de grondtoon van het lied E gaat. Gedurende de eerste drie maten van de piano introductie heeft de rechterhand een E-akkoord met septiem, maar zonder de grondtoon. In het akkoord zitten zowel een Gis als een G, die samen een grote septiem vormen en het akkoord zowel mineur als majeur maken. Het tweede akkoord is een halve toon hoger, waarbij naast de E een Es als kleurin wordt gegeven en naaast de A een As. Het is harmonisch gewoon een vierde trap (een A-akkoord dus), maar sterk verhuld.

Maat 4 t/m 7 geven in de rechterhand een simpele melodie gebouwd op het e klein akkoord. Het geeft het wachelende gevoel van de dromedaris verder weer, het ritme van de voortgang van het dier. De linkerhnad blijft gelijk. De laatste drie maten van het voorspel zijn een simpele variatie van de eerste drie maten; de bovenste noot van het tweede akkoord, de As, wordt alleen een halve tel later gespeeld dan de rest van het akkoord, waardoor een simpele sopraanlijn G-Es-As ontstaat. Komt via deze drie stappen (ook onregelmatig; eerst drie dan vier, dan drie maten) de dromedaris in beweging?

Als de zanger inzet, worden de maten aan het eind van de introductie herhaald. De zanger heeft een melodie die verwant is aan de tweede introductieregel, maar gebruikt in plaats van een B een D, hetgeen dissoneert met de Es van de piano, die ook al dissoneert met de E in de bas. De D is ook een kwart op de A die de basis van het akkoord vormt, en daarmee akkoord vreemd. De E op de eerste tel is de grondtoon van het akkoord, waardoor het volle dominant septiem akkoord klinkt met zowel een Gis als G.

De tweede regel van de zanger is totaal anders. De basis is gewoon een octaaf op de grondtoon van een akkoord, gevolgd door de rest van het akkoord in de rechterhand van de piano. En dit akkoord verschuift gewoon mee met de diatonische toonladder van C, beginnend op E, doorlopend naar C en dan weer terug via A naar G. Deze verschuiving van akkoorden is een techniek bekend uit het impressionisme. Het crescendo loopt naar het akkoord voor de hoogste noot, hetgeen een wat vervreemdend effect heeft. Als de toonladder de tweede keer wordt langsgelopen, is het B-akkoord het hoogtepunt (overigens de dominant van de tonica E), en loopt de melodie vervolgens gewoon via een drieklank van E naar beneden, daarmee een wat normalere afsluiting suggererend, ook als is het Gis-akkoord op "mi" niet consistent met een normale cadens, maar consistent met de verschuivende drieklanken. Het relatief normale l'admira geeft een goed gevoel, zeker na het vervreemdende effect in de vorige regel.

Nu volgt een tussenspel dat min of meer het voorspel herhaalt zonder de laatste regel ervan, en wordt de zang dus meteen op die laatste regel gezet. De laatste relativering "Si j'avais quatre dromadaires" vindt weer plaats op zo'n diatonische akkoordenladder, die nu echter niet op C, niet op B, maar op A al op zijn hoogtepunt is. De dromedaris loopt dan nog drie maten verder, en opeens na een korte pauze volgt een snel Allegro commentaar. Dat is duidelijk in E groot geschreven. De eerste twee maten hebben de melodie van maat 4-5 in een sneller tempo en volledig in het E-akkoord. De op een na laatste maat suggereert en dominantseptiem akkoord , en de laatste maat eindigt op een vol E akkoord. Het naspel is dus een eenvoudige cadens I-V7-I.

Lied 2

Het tweede lied is een liefdesverklaring, waarbij de haren van de geliefde in het niet vallen bij de gouden haren van de kennelijk heel speciale Tibetaanse geit. Het lied staat in F (Bes is het enige voorteken in het hele lied), en ligt daarmee een halve toon hoger dan het eerste lied dat onmiskenbaar met een E groot akkoord eindigt. De harmonie voor de eerste twee maten wordt dan II-I-II-V-II-I-II7-V. De tweede maat wordt het grootste deel van het lied herhaald, behalve in het tussenspel; daar is de harmonie C9-Bes7-g-C-Bes7, met bij het laatste akkoord een E toegevoegd, waardoor het akkoord uit een verminderde kwint en een kwart bestaat. Een laatste harmonische curiositeit is dat het lied op een g mineur akkoord eindigt. En als je het goed beschouwt, hebben zowel het F-akkoord als het g-klein akkoord een aantrekkingskracht in dit lied.

Wat betreft de zangstem is het opvallend dat de melodie binnen zeer nauwe grenzen blijft: F-G-A-Bes, met in de op een na laatste maat, bij de ontknoping, nog begonnen wordt met een D. Dit geeft het gevoel van een vrije vertelling. Dat wordt ook bewerkstelligd door de onregelmatige opbouw: de lengte van de frases is 2+1+2+1+2. Een ander opvallend kenmerk van de melodie is dat deze telkens op een G eindigt, terwijl het stuk in F staat. Alleen in maat 4, bij de naam Jason, is er een einde in F, maar dat is meer een toevoeging aan een frase die al af is. Er wordt niet voor niet een sforzando gevraagd, en het is ook niet voor niets boven een C9-akkoord in de piano.

Het intermezzo voor de piano is ook heel bijzonder. Het gaat van mf naar pp met de twee pedalen. Het is een lijn naar beneden van E naar E, waarbij de eerste, vierde en vijfde noot septiemen in het akkoord zijn, en voorslagen een soort nonchalance creŽren. De baslijn suggereert een harmonie I-II-V-I in C, maar de harmonieŽn zijn anders. Alleen aan het einde van de lijn is een sterk dissonerend akkoord in een diffuse kleur. Dit intermezzo lijkt de grote betekenis van de gouden haren van de Tibetaanse geit voor Jason weer te geven, die een heel scala aan kleuren en nuances impliceert.

De laatste maat eindigt duidelijk in g klein, terwijl in de op een na laatste maat de zang begint met een D en een relatief grote stijging heeft, hetgeen het belang van de haren van de geliefde accentueert. Het einde in de laatste maat, met een beweging van g-F-g (met een D in de bas die een zwakke dominant functie creŽert) doet het lied eindigen met een soort betoverende glimlach.

Lied 3

Dit viermatige lied gaat over de sprinkhaan die voedsel waren voor Sint Jan; de dichter hoopt dat zijn verzen ook zo'n delicatesse kunnen zijn voor bijzondere mensen. De zang lijkt e als grondharmonie te suggereren, hoewel het ook past in het C-akkoord op de laatste tel van de maat. De eerste maat voor zang en rechterhand is een chromatische verschuiving van een akkoord met een verminderde kwint en een terts.  Alleen de A in het laatste akkoord wordt herhaald. De linkerhand suggereert daaronder een A7-D-G9-C7, waarbij de herhaalde A in de rechterhand er niet in past. Deze hele harmonie is niet meer dan een vage suggestie.

In de tweede maat lijkt de zang naar a te tenderen. De E is de kwint, de G een leidtoon naar A, hetgeen nog eens bevestigd wordt door de voorslag in de rechterhand van de piano. De linkerhand lijkt vooral een verfijnde schets van een g-akoord: g-G9-g7.

De laatste twee maten zijn een herhaling van de eerste twee maten in de piano. De zang probeert de delicatesse aan te geven door in een hoog register voor de bariton een subtiele beweging te creŽren tussen de tonen D en E, waarbij aan het begin van maat 3 de D het centrum lijkt, en aan het eind van maat 3 de E. Het lied eindigt met een subtiele dissonant in de piano: eerst A-Bes, dan G-A, waarbij eigenlijk de zang eindigt bij een E, De rechterhand van de piano met een A, en de linkerhand met een G, min of meer onafhankelijk van elkaar. Poulenc vraagt om dit uit te laten vibreren.

Lied 4

Het vierde lied gaat over de dolfijnen, die in de zee spelen, van vreugde opspringen, maar toch de harde golven, de harde wereld blijven voelen. Het lied lijkt overwegend in A groot te staan. Het is zeer tonaal geschreven. De eerste 4 maten zijn gewoon I-III-IV-V-IV-V7-II7-V7-I-III-IV-V-I. Het Cis-akkoord (III) werkt gewoon als leid-akkoord naar het D-akkoor (IV). De speelse beweging in de harmoniegeeft een frisse vrolijkheid. De eerste vier maten bestaan uit vier frasen. De eerste is een simpel lijntje naar beneden van de grondtoon A naar de kwint E in de rechterhand, en de grondtonen in de baslijn. De tweede maat heeft een afwisseling van een D- en E-akkoord, terwijl het accent op de linkerhand komt te liggen, waarbij de melodie een toenemende springerigheid heeft. Dan wordt de eerste maat weer herhaald, gevolgd door een maat met een lijntje van B naar E, dat eindigt in een moment van stilstand op een A en een B, dat wil zeggen de grondtoon met een septiem erop. Dat wordt voortgezet in een normaal A-akkoord in maat 5, waarbij de zang en de linkerhand van de piano voortbouwen op het laatste interval van maat 2 (ook al is het A-E in plaats van B-E), dat overigens ook het relevante interval aan het begin van maat 4 was. In maat 6 wordt dit interval opeens verschoven naar Fis-Cis, hetgeen de harmonie verschuift van A naar Fis. Dit wordt in maat 7 Cis7, terwijl de melodie meteen wat melodieuzer wordt als het over de "flot" gaat, die ook wat continuer is dan het spelen van de dolfijnen. In maat 8 wordt sterk gekleurd op het woord "amer". In maat 9 en 10 worden de maten 5 en 6 herhaald, waarna de harmonische verschuiving van de piano-introductie in maat 11 weer worden opgenomenen de iets melodieuzer melodielijn uit maat 7 terugkomt, maar in een opwaartse beweging, die op het woord "cruelle" overgaat in een neerwaartse beweging die een zekere mildheid geeft. Tot slot worden de maten 3 en 4 herhaald, waarbij het laatste akkoord duidelijk A groot is, maar met een B die daartussen kleurt en via de melodie lijn een soort zelfstandige waarde heeft, en in ieder geval dissoneert. Geeft dat de combinatie van hardheid en speelsheid weer?

Lied 5

Dit lied gaat over onzekerheid, waarbij we net als de krabben achteruit lopen!

Tijdens dit lied wordt voortdurend het motiefje van twee achtsten en een kwart noot herhaald in de linkerhand van de piano. Dat geeft een soort ostinato As, omdat elke figuur op een As begint. De harmonie is in as klein, met een accent op vermeerderde akkoorden. Het akkoord op de tweede tel klinkt als As-C-E, en is daarmee een vermeerderd akkoord dat ontstaat doordat de des verlaagd is tot een deses. Dat volgt op de gewone drieklank As-Ces-Es, en leidt daarmee tot een vaag gevoel van onzekerheid. Het loopje naar boven bestaat uit vier grote secunden doordat de eerste bes verlaagd is tot een beses. Daarmee krijg je al het gevoel van het scheef lopen van de krab in combinatie met die onzekerheid. Gedurende de tweede maat blijft de harmonie normaal, en springt het loopje opeens naar de grondtoon As, dat toch weer aan het einde van de maat een vermeerderd akkoord geeft. Deze twee maten hebben dus een soort richtingloosheid.

Ook de zang blijft op As geconcentreerd, met in eerste instantie zeer kleine afwijkingen. De versiering op mes lijkt het delices weer te geven. De melodielijn is afgeleid van een simpel motief Ges-As-Ces, zoals weergegeven in maat 5.  Maten 7 en 8 herhalen maten 3 en 4. En dan komt de verrassing: De zang heeft grote sprongen neerwaarts, en is daar in feite de baslijn. Dat geeft een zeer duidelijke cadens I-IV-I, waardoor een suggestie van wat grotere beweging ontstaat. De piano varieert het thema in de eerste twee maten als een neerwaartse beweging, waarbij een harmonie I-II-IV-II wordt gesuggereerd, waarbij na drie herhalingen deze cadens eindigt op I, het slotakkoord met alleen As, de grondtoon.

Lied 6

Dit lied gaat over de karper als symbool van de melancholie van een oneindig leven.

Het lied staat in as klein, gegeven het slotakkoord, maar het grootste deel van het lied worden er geen tertsen gebruikt, zodat niet duidelijk is of het in mineur of majeur staat. De piano herhaalt voortdurend de eerste twee maten, waarbij de voortdurende herhaling van As en Es de tijdloosheid van het water symboliseert. De harmonie in de twee maten is I-V7-I-V7-I-V-IV-I-V-IV, waarbij de tweede 32e noot telkens een kleuring geeft, alsof er een rimpeltje op het water is. Het gebrek aan tertsen geeft het gevoel van onbestemdheid in het gedicht weer. Het hele lied is gebouwd rond de tonen As en Es, de tonica en de dominant.

De zang is zeer monotoon in het lied, als een soort recitatief. Het eerste is op de kwint (Es), waarbij die kwint de diepte van het water weergeeft. De ene verlaagde noot (Des) een kleine rimpeling lijkt weer te geven. Als de karper in het meer wordt geÔntroduceerd in maat 5, klinkt dat als een soort roep (Ces-As), terwijl daar even de mineur toonsoort wordt gedefinieerd met de Ces. Het gebruik van de grondtoon geeft de wat concretere materie van de karper weer, die op "longtemps" weer van de grondtoon af is, en de derde noot van de vierde trap is. Dan wordt in maat 7 de oneindigheid van het meer weer teruggehaald. Het meeste gebeurt in de maten 9 en 10. De mineur Ces is daar opnieuw, nu met een stijgend interval, en op "mťlancolie" is er opeens een octaafsprong, gevolgd door eenzelfde intrerval als op "Carpes": Ces-As. Dit kernwoord krijgt hierdoor een sterk accent. De melancholie krijgt verder nog een accent doordat in maat 9 en 10 de mineur definiŽrende Ces wel zes keer wordt herhaald (heel wat meer dan die ene keer in maat 5), Tot slot volgt zonder enige voorbereiding het volle as mineur slotakkoord. "Laisser vibrer" geeft aan dat dit akkoord door moet blijven klinken, als symbool voor de melancholische oneindigheid.


References


Vivian Lee Poates (1979), Poulenc's songs : an analysis of style, Wood,  University Press of Mississippi

Bernac, Pierre (1977), Francis Poulenc : the man and his songs, Gollancz

Fokke, Erik (1999), Francis Poulenc : componist, monnik en kwajongen,  Boom

Ivry, Benjamin (1996), Francis Poulenc, Phaidon